Güneydoğu Asya'da Sanatçı Kolektiflerinin Kısa Tarihi
Yirminci yüzyıl, Güneydoğu Asya ülkelerinin sosyal ve politik manzaralarında önemli değişikliklere tanıklık etti - Endonezya'nın en etkili rejimlerinden ikisinin hükümdarları Sukarno ve Suharto'nun yükselişi ve düşüşü; Filipinler'in sömürgecilerinden bağımsızlık mücadelesi; Pol Pot’un otoriter kontrolünün yıkıcı yankılarından Kamboçya'nın yeniden canlanması; Singapur'un bir balıkçı köyünden dünyanın en hızlı büyüyen ekonomilerinden birine geçişi vb. Yıllar ve sıkıntılar boyunca sanatsal özerklik arayışı ve bölgedeki sosyal değişim ihtiyacı çoğu zaman insanları bir araya getirerek bölgenin en güçlü sanat eserlerini doğurdu.
Sanatçı işbirliği ve kolektiflerinin fikirleri bölgeden gelmese de, bu sanatçı kolektiflerinin içinde işlev gördüğü siyasi bağlamlar dünyanın geri kalanından farklıdır. Bölgedeki tarihi kolektiflerin çoğu “çeşitlilikte birlik” kavramı içinde örgütlenmiştir. Sanatçılar sendikalar kurar ve oybirliğiyle gündeme sadakatlerini verirken, resim stilleri ve sanatsal keşifler değişiyordu. Bu, günümüzde işbirliği içinde sanat eserleri üreten kolektifleri nasıl anladığımıza büyük ölçüde karşı çıkıyor. Gerçekten de, geçmiş ve şimdiki Güneydoğu Asya bölgesindeki en başarılı girişimlerin bazıları, uygulamadan ziyade ideolojiye ve paylaşılan koşullara dayanan bir birlikten kaynaklanmaktadır. Bu nedenle, bu kolektiflerin başarılarını, bireysel koşullarını ve gündemlerini ve bunların çağdaş sanat dünyasında yer bulmayı başaran kolektifler üzerindeki etkilerini akılda tutarak tartışmaya değer.
Endonezya belki de bölgedeki sanatçı kolektiflerinin en kapsamlı tarihlerinden birine sahiptir. En eski ve en etkili olanlardan biri 1938'de Endonezya Modern sanatçıları S. Sudjojono ve Agus Djaja tarafından kuruldu. PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Endonezya veya Endonezya Ressamlar Birliği, ulusal bir yaratıcı kimlik arayışı üzerine inşa edildi. sömürge ortamında. Bununla birlikte, 20 sanatçı stile değil, sanatın yerel halkın bakış açılarını yansıtması gerektiği ideolojisine bağlıydı. PERSAGI'nin oluşumu, Endonezya'da sanatı yerel topluma bağlamaya odaklanan milliyetçi bir estetiğin ilerlemesinde önemli bir faktör olarak kabul edilir. Örneğin Endonezya Modern Sanatının Babası olarak bilinen Sudjojono, öncelikle yerel halktan ve yaşadığı zamanlardan ilham aldı. Ayrıca özgürlük mücadelesinde aktif olarak yer aldı ve ülkenin geçmişini yüceltmek için sık sık tarihi olaylar yaptı.
S. Sudjojono, ‘Kami Present, Ibu Pertiwi’ (Anavatanımız için Stand Guard), 1965, tuval üzerine yağlıboya. Resim nezaket Ulusal Galeri Singapur.
PERSAGI'nın ardından Lembaga Kebudayaan Rakyat veya LEKRA (Halk Kültürü Enstitüsü) hem yerel sanat ortamını sosyalist gerçekçiliğe yönlendirmek hem de kamuoyunu demokrasiye yönlendirmek için merkez sahne aldı. Bu özel kolektif sadece görsel sanatçıları birleştirmekle kalmadı, aynı zamanda yazarlarının, müzisyenlerin ve devrimcilerin uluslarının politik manzarasını değiştirmek için bir araya getirdi. LEKRA, muhtemelen bölgede oluşturulan en büyük kolektifti - ve yetkililer tarafından bastırıldığı aciliyete dayanan en güçlü kolektiflerden biriydi. Suharto’nun askeri kuvvetleri tarafından 1965'teki 30 Eylül Hareketi darbesinde vahşice bastırılmadan önce, kolektif 100.000 üyeye ulaşmıştı. LEKRA, varlığını izleyen on beş yıl içinde, halkın yarı politik bir organizasyona veya Endonezya'nın tarihinin seyrini değiştirmeye katkıda bulunan bir “halk hareketi” ne dönüşmesi için yeterli desteği almayı başardı.
Bu sanatçı kolektifleri, ezici büyüklükleri ve çeşitlilikleri nedeniyle, bugün anladığımız gibi bir sanatçı kolektifinin tanımına tam olarak uymasa da, sosyal ve politik değişim için kolektif sesler olarak elde ettikleri başarılar önemlidir ve bu tür girişimlerin örnekleri hala bölgede görülür.
Kamboçya'daki Pol Pot'un yıkıcı döneminde Phnom Penh'teki Beyaz Bina, modernist sanatsal düşüncenin ortaya çıktığı bir yer haline gelmişti. Apartman, 1970'lerde soykırımdan önce ve sonra sanatçılar tarafından işgal edildi ve günümüze kadar kültürel bir sembol olmaya devam ediyor. Beyaz Bina'nın ilk kiracıları hiçbir zaman resmen sendikalarını açıklamasalar da, otoriter rejimin sona ermesinden sonra aynı alandan birkaç sanatçı grubu ve işbirliği ortaya çıktı.
Stiev Selapak, 2007 yılında Kamboçya'da kurulmuş bir sanat kolektifidir. Kökleri Beyaz Bina'ya kadar uzanır ve şimdi kurucu üyelerden sadece üçü altında faaliyet göstermektedir: Khvay Samnang, Lim Sokchanlina ve Vuth Lyno. Farklı yaratıcı geçmişten geliyorlar ve kolektifin gündemine bağlı kalarak bireysel uygulamalarına devam ediyorlar. Birlikte, genel olarak Kamboçya sanat ortamına önemli katkılarda bulundular.İki sanatçı mekanı ve bir kaynak merkezi ile kolektif, düzenli olarak konutlara ev sahipliği yapar, işbirliğini kolaylaştırır ve sanatı yerel topluma getirmek ve Beyaz Bina'nın mirasını devam ettirmek için sınıflar sunar.
Grubun en beğenilen projelerinden biri, Beyaz Bina mahallesinin yaşam tarihini anan bir çevrimiçi arşiv ve veritabanı geliştirmekti. Big Stories Co. ile işbirliği içinde, Phnom Penh'in yaratıcı geçmişine ve en canlısına dair bilgi sağlayan eski fotoğraflar, geçmiş ve son sanat eserleri ile sesli ve görsel belgeler dahil olmak üzere becerikli bir malzeme koleksiyonu oluşturdular. mahalle.
Khvay Samnang, "İnsan Doğası", 2010-2011, dijital C-Print, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Resim sanatçının izniyle.
Güneydoğu Asya'da sanatçı kolektiflerinin ortaya çıkmasına neden olan sosyal ve politik koşulları daha fazla araştırmak, sanatsal motivasyonlarda yirminci yüzyılın sonuna doğru bir değişim olduğunu ortaya koymaktadır. Sanatçılar, insanların sesi olarak değil, ulusun temsilcileri olarak konumlarını yeniden düşünmeye başladılar. Genel kitlelerle bağlantıları daha da güçlenirken, milliyetçi düşünceler kaybolmaya başladı. Sanatçılar, devlet eleştirmenleri, yetkililer ve en önemlisi sanat eleştirilerini üstlenmeye başladılar.
Örneğin, otoriter rejimin yükselişi ile Endonezya'daki yerel sanatçılar için bir başka yaratıcı mücadele dalgası geldi. GRSB veya Yeni Sanat Hareketi, sanatsal meşruiyeti ve güzel sanatların kurumsallaşmasını sorgulamak için 1974 yılında kuruldu. 2 Mayıs 1987'de Jakarta'da sunulan "Kurtuluş Güzel Sanatlar, Güzel Sanatın Kurtuluşu" manifestosunun açıkladığı gibi: "Güzel sanatın yeniden tanımlanması gereklidir. artes-liberaller– görsel sanatın her ifadesini barındırabilecek yeni bir tanım arayışında ”. Endonezya'daki Yeni Sanat Hareketi sanata postmodern bir yaklaşımı savundu ve sosyal eleştiriye bağlamsal odaklanmayı sürdürürken performans ve enstalasyon gibi sanatsal medyanın keşfini teşvik etti. FX Harsono’nun 1975 tarihli “Paling Top” adlı çalışması, bu grubun çalışmalarında bulunan hem yaratıcılığı hem de içsel eleştiriyi gösteren en iyi örneklerden biridir.
FX Harsono, ‘Paling Top’, 1975 (yeniden yapılanma 2006), plastik tüfek, tekstil, tahta sandık, tel örgü ve LED tüp. Resim nezaket Ulusal Galeri Singapur.
Bir başka postmodern sanatsal birlik 1988 yılında Singapurlu sanatçı Tang Da Wu tarafından kurulan Sanatçılar Köyü'dür. Sanatçı kolektifinin amaçları “sanatın önemi konusunda artan bilinci geliştirmek ve geliştirmek” ve “Singapurlu topluma katkıları” idi. 1980'lerde Singapur’un hızlı ekonomik gelişmelerine karşı, yaratıcı zihinlerin birliği, performans sanatından yeni medyaya kadar Singapur’un sanat sahnesinde dönüştürücü bir etki yarattı.
Sanatçılar Köyü, GRSB örneğinde olduğu gibi politik açıdan zorlayıcı bir duruma tepki olarak ortaya çıkmasa da, “Singapur'da sanat yapmanın mevcut varsayımlarını, değerlerini ve kavramlarını eleştirel olarak yeniden gözden geçirmek ve incelemek” için kuruldu. Şehir devleti, küreselleşme karşısında kimliğini ve yerel kültürü elinde tutmakla uğraşıyordu. Lee Wen’nin ‘Sarı Adam’ bu ulusal kaygılara görsel biçim veren bir sanat eseridir.
Lee Wen, 'Sarı Bir Adamın Yolculuğu No. 11: Çok Kültürlülük', 1997, arşiv kağıdına mürekkep püskürtmeli baskı. Resim nezaket Ulusal Galeri Singapur.
Yukarıda gösterildiği gibi, bölgedeki sanatçı kolektifleri, ister aktif katılım ister doğrudan eleştiri yoluyla, değişim getirmek isteyen benzer düşünen bireyleri birleştirmek için pratik işbirliği fikrinin ötesine geçer ve bunu bir araya getirerek yaparlar. Lois Frankel'in bir zamanlar söylediği gibi, “Yalnız bir ses, kolektif bir ses kadar önemli değildir”. Güneydoğu Asya'daki yaratıcı düşünce ve faaliyetlerin çoğu zaman sanatçıların yerel sosyo-politik koşulları ile doğrudan bir ilişkisi vardı ve bu tarihsel girişimlerin izleri günümüzde sosyal eleştirilere dahil olmak ve çeşitliliği benimsemek için son zamanlardaki sanatçı kolektiflerinin eğiliminde görülebilir. iş organları.
Bu makale Tanya Singh tarafından Art Republik 18 için yazılmıştır.
